இன்னிசை இறைவன் இளையராஜா

 இன்னிசை இறைவன் இளையராஜா 

பண்ணையபுரத்தை சேர்ந்த இந்த இளம் இளைஞன் வரலாற்றை உருவாக்கப் போகிறான், அவன், ஒரு சகாப்தமாக மாறுவான் என்பது காலத்திற்கு மட்டுமே தெரிந்த உண்மை. அசுரர் உழைப்பு என்றால் அது இளையராஜா தான். இசை இரண்டே வகை. புலன்களுக்கு இன்பம் தருவன, மற்றொன்று புலன்களுக்கு எட்டாதவை. ராஜாவின் இசை எந்த வகை என்று நாம் சொல்லத்தேவைலயில்லை. 

இந்தியாவிலிருந்து இந்த உலகத்திற்கு இந்த நூற்றாண்டின் இசை மேதை ஒருவரை குறிப்பிட வேண்டும் என்றால் அது இளையராஜா தான் என்று சொல்வது மிக பொருத்தமாக இருக்கும். பொதுவாக தென்னிந்தியர்களுக்கு, அதிலும் குறிப்பாக தமிழர்களுக்கு, இளையராஜாவின் இசையிலிருந்து தப்பிப்பது கடினம் - நீங்கள் இந்தியாவில் வசிக்கிறீர்களா அல்லது உலகளாவிய தமிழ் புலம்பெயர்ந்தோரைச் சேர்ந்தவரா என்பது முக்கியமல்ல. நான்கு தசாப்தங்களாக நீடித்த ஒரு திரை-இசை வாழ்க்கையில் 10,000 மற்றும் அதற்கு மேற்பட்ட பாடல்களைப் பதிவுசெய்த 1,000 க்கும் மேற்பட்ட படங்களுக்கு ஒரு இசையமைப்பாளர், இளையராஜா ஒரு சகாப்தம் என்றால் அது மிகையான சொல்லல்ல. ஸ்ரீ இளயராஜாவைப் பற்றி சொல்வதென்றால், அவர் பல பரிமாணங்களில் ஆழமானவர். அவர் ஒரு இசை அறிஞர், அவர் இசை வகையை முழுமையாக்குவதற்கு கடின உழைப்பு காட்டியுள்ளார். கடின உழைப்பு மற்றும் அசாத்திய அறிவின் குவிப்பு கொண்டவர்கள் மிகக் குறைவு. ஒரு அறிய ரத்தினம்.  

இசை என்பது சொல்லில்லாத ஸ்வரங்கள். சொல்லில்லாமல் ஸ்வரங்களை மட்டும் ஒருவர் இசைக்கும் பொது மனது லயிக்க வில்லை என்றால் அது இசை ஆகாது. ஒரு அளவு (அல்லது ஒரு முர்ச்சனா) என்பது ஸ்வரங்கள் கொத்து. அவை ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட ஏற்றம் மற்றும் இறக்கத்தில் சீரமைக்கப்படும்போது, முறையே ஒரு ஆரோகணம் மற்றும் அவரோகணம் பிறக்கின்றன. வெறும் ஆரோகணம் மற்றும் அவரோகணம் மட்டுமே ஒரு ராகத்தை உருவாக்க முடியாது. ஒவ்வொரு ஸ்வரத்தின் சுருதி நிலையின் வரையறை, ஒவ்வொரு ஸ்வரத்தின் வரம்பும் அலங்காரத்தின் வகை, ஒரு ஸ்வரம், ஸ்வரம் நிகழும் வேகம் அல்லது இராகத்திற்குள் நிகழும் தொடர்ச்சியான மாற்றங்கள் போன்றவை வெறும் ஸ்வரங்களை ஒரு அழகான ராகமாக மாற்றுவதற்கு பங்களிக்கின்றன.

ஒரு தாழ்மையான பின்னணி மற்றும் கிராமப்புற நிலப்பரப்பில் இருந்து வந்த அவர், அன்றாட வாழ்க்கையின் கூறுகளை எடுத்து அவற்றை கேசட்டுகளுக்கும் திரைக்கும் கொண்டு வந்து இசை உலகில் மந்திரத் திரையை நெய்தார். இசை சகாப்தம் இளையராஜா தனது தனித்துவமான சாதனைகளுடன் தமிழ் திரைப்பட உலகில் கட்டமைப்பு மாற்றங்களைக் கொண்டு வந்தார். தொழிலாள வர்க்கம் மற்றும் கிராமப்புற மக்களை உள்ளடக்கிய - சமூகத்தின் பெரும் பிரிவுகளின் எதிர்பார்ப்புகளை பூர்த்திசெய்யும் இசையை இளையராஜா வழங்கினார், மேலும் அவர்களின் வாழ்க்கை முறைக்கு கவனம் செலுத்தி அவர்களின் உணர்ச்சிகள், ஆசைகள், துக்கங்கள், கவலைகள் மற்றும் போராட்டங்களுக்கு அர்த்தம் கொடுத்தார்.

இளையராஜா திரைப்பட இசையில் புரட்சியை ஏற்படுத்தினார், முதன்முறையாக இந்திய பாரம்பரிய இசை, மேற்கத்திய பாரம்பரிய இசை மற்றும் தமிழர்களின் நாட்டுப்புற இசை ஆகியவற்றின் கலவையாக இருந்தது அவரது இசை. மற்றொரு முக்கியமான பங்களிப்பு தமிழ் சினிமாவில் இதுவரை அறியப்படாத அவரது ஆர்கெஸ்ட்ரேஷன் ஆகும். பல படங்களில் அவர் கர்நாடக இசை மீது தனது திறமையை வெளிப்படுத்தியுள்ளார். எலெக்ட்ரானிக் கருவிகளின் உதவியை நாடாது, இயல்பான இயற்கையான இசை கருவிகளைக் கொண்டே அவரது இசைப் பயணம் தொடர்ந்தது. அவரது இசையில், இசைக்கருவிகள் ஒன்றோடு ஒன்று உரையாடல் நடத்துவதை நாம் கேட்க முடியும். சில சமயங்களில் அந்த உரையாடல் சல்லாபமாய் இருந்தால் சில சமயம் அவை சண்டையாக கூட கேட்கும். பொதுவாக அவை தர்க்கம் செய்வது போன்ற ஒரு தோற்றம் ஏற்படும்.

இளையராஜாவின் மிகப்பெரிய பலம் மற்றும் பங்களிப்புகளில் ஒன்று அவரது பின்னணி இசை. நடிகர்கள்-நடிகைகள் முகத்தில் காட்டாத உணர்ச்சிகளை கூட அவர் தனது இசை மூலம் வெளிப்படுத்தி காட்சியின் முக்கியத்துவத்தை உணர்த்தினார். இந்திய திரைப்பட வரலாற்றில் முதல்முறையாக, பின்னணி இசை, காட்சி படங்களுடன் ஒத்திசைக்க மிக நுணுக்கத்துடன் அமைந்தது. பின்னணி இசைக்கு உதாரணமாக ஹாலிவுட், நினோ ரோட்டா, பெர்னார்ட் ஹெர்ரெமன் மற்றும் என்னியோ மோரிகோன் ஆகியோரைப் பற்றி பெருமிதம் கொள்ள முடிந்தால், இந்தியத் திரைப்பட உலகில் இளையராஜாவை நாம் பெருமையோடு சொல்லலாம். டேஸ்ட் ஆஃப் சினிமா என்ற வலைத்தளத்தின்படி, இந்த மாமேதைகளின் வரிசையில் உலகின் சிறந்த 25 திறமையான திரைப்பட இசை அமைப்பாளர்களில் ஒருவராக நம் இளையராஜா இடம் பிடித்துள்ளார். 

துரதிர்ஷ்டவசமாக, இந்தியாவில், இசை என்று நாம் சொல்லும்போது, அது வெறும் திரைப்பட இசை என்று நாம் அனைவரும் உணர்கிறோம்.இளையராஜா ஒரு சிம்பொனியை இசைப்பது இது முதல் முறை அல்ல. அவர் பிரிட்டிஷ் அரச குடும்பத்திற்காக இசையமைத்துள்ளார், அதைப் பற்றி சில மோசமான விமர்சனங்கள் இருந்தன. இருப்பினும் அது வெளியிடப்படவில்லை. "How to Name it" மற்றும் "Nothing but Wind" போன்ற தூய இசை ஆல்பங்களையும் அவர் எங்களுக்கு வழங்கியுள்ளார். "வான் மேகங்களே வாழ்த்துங்கள்" அல்லது "இந்த மான் எந்தன் சொந்த மான்" அல்லது "நாடு அதை நாடு" ஆகியவற்றை ரசிப்பதற்கு நீங்கள் பஹாடி இராகத்தை அறிந்திருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. இதைத்தான் இளையராஜா எளிமையாக கொடுத்தார். நாட்டுப்புறப் பாடல்கள், மரபிசை, மேற்கத்திய இசை ஆகியவற்றின் கலவையை அனைவரும் ரசிக்கும் வண்ணம் எல்லோரிடமும் கொண்டு சேர்த்தார். 

இப்படிப்பட்ட இளையராஜா நேற்று சிம்பொனி இசையை லண்டன் நகரத்தில் அரங்கேற்றினார். அவருக்கு மேலும் அங்கீகாரம் வேண்டுமா என்ன? இல்லை. தான் கற்றதை, பலருக்கும் கொண்டு சேரவே இதை செய்துள்ளார். இசை, ஒரு மொழிக்கோ, பகுதிக்கோ உட்பட்டதல்ல. இளையராஜா மிகவும் கொண்டாடிய செபாஸ்டியன் பாக் கூட சிம்பொனி இசைக்கவில்லை. சிம்பொனி இசைப்பது இழிமையான காரியம் அல்ல. அந்த சாதனையை 82 வயதில் படைத்திருப்பது ஆச்சர்யமான விஷயம். 

சிம்பொனி என்றால் என்ன? 

இசை முதலில் ஒற்றை ஒலி அமைப்பில் எழுதப்பட்டது: அதாவது, இணக்கம் அல்லது துணை இல்லாமல் ஒரே ஒரு மெல்லிசை வரி மட்டுமே இருந்தது. பின்னர், பாலிஃபோனிக் அமைப்பு கேட்கத் தொடங்கியது, இரண்டு அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட தனித்தனி மெல்லிசைகளைப் பயன்படுத்தி, ஆனால் இணக்கமாகப் பாடவோ அல்லது இசைக்கவோ முடியும். இசையில், மோனோபோனி என்பது இணக்கம் இல்லாத ஒற்றை மெல்லிசை வரியைக் குறிக்கிறது, அதே நேரத்தில் பாலிஃபோனி என்பது பல சுயாதீன மெல்லிசை வரிகள் ஒரே நேரத்தில் ஒலிக்கும் ஒரு அமைப்பை விவரிக்கிறது. ஹார்மனி என்பது நாண்கள் மற்றும் இசை உறவுகளை உருவாக்க ஒன்றாக இசைக்கப்படும் குறிப்புகளின் கலவையாகும், மேலும் சிம்பொனி என்பது ஒரு பெரிய அளவிலான ஆர்கெஸ்ட்ரா அமைப்பு ஆகும்.

இதோ இன்னும் விரிவான விளக்கம்:

மோனோபோனி: இது எளிமையான இசை அமைப்பு, பாடப்பட்டாலும் சரி, இசைக்கப்பட்டாலும் சரி, எந்த துணையும் இல்லாமல் ஒற்றை மெல்லிசை வரியைக் கொண்டுள்ளது. எடுத்துக்காட்டுகளில் ஒரு நபர் ஒரு ட்யூனை விசில் அடிப்பது, ஒரு இசைக்கருவி ஒரு மெல்லிசையை வாசிக்கும் அல்லது ஒரு பாடகர் குழு இணக்கம் இல்லாமல் ஒரே மெல்லிசையைப் பாடுவது ஆகியவை அடங்கும்.

பாலிஃபோனி: இதில் இரண்டு அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட சுயாதீன மெல்லிசை வரிகள் ஒரே நேரத்தில் ஒலிப்பது, ஒரு சிக்கலான மற்றும் வளமான அமைப்பை உருவாக்குவது அடங்கும். 

இசைவு:(ஹார்மோனி) இசைவு என்பது இரண்டு அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட ஸ்வரங்களை (நாண்கள்) ஒரே நேரத்தில் ஒலிப்பதன் மூலம் ஒரு இனிமையான இசை ஒலியை உருவாக்குகிறது. இது இசையின் செங்குத்து அம்சமாகும், இது மெல்லிசையின் கிடைமட்ட அம்சத்திற்கு மாறாக உள்ளது.

சிம்பொனி: ஒரு சிம்பொனி என்பது பொதுவாக நான்கு இயக்கங்களில், ஒவ்வொன்றும் ஒரு தனித்துவமான தன்மை மற்றும் இசை வடிவத்துடன் கூடிய ஒரு பெரிய அளவிலான இசைக்குழு அமைப்பாகும். இது ஒரு முழுமையான இசைக்குழுவின் திறன்களை வெளிப்படுத்த பெரும்பாலும் பயன்படுத்தப்படும் ஒரு சிக்கலான மற்றும் விரிவான இசை வடிவமாகும்.

சிம்பொனி அமைப்பு மற்றும் வடிவம்:வடிவங்கள்: சிம்பொனிகள் வடிவங்கள் எனப்படும் தனித்துவமான பிரிவுகளாக கட்டமைக்கப்படுகின்றன, பெரும்பாலும் நான்கு வகைப்படும், ஆனால் மாறுபடலாம்.

சொனாட்டா வடிவம்: முதல் வடிவம் பெரும்பாலும் சொனாட்டாவாக இருக்கும், இது பாரம்பரிய இசையில் ஒரு பொதுவான அமைப்பாகும், இது விளக்கம், மேம்பாடு மற்றும் மறுபரிசீலனை ஆகியவற்றை உள்ளடக்கியது.

இரண்டாவது இயக்கம் பெரும்பாலும் மெதுவாகவும் பாடல் வரிகளாகவும் இருக்கும், மூன்றாவது ஒரு மினுயெட் அல்லது ஷெர்சோவாக (ஒரு லேசான, விரைவான துண்டு) இருக்கலாம், மேலும் இறுதி இயக்கம் (இறுதி) பொதுவாக வேகமாகவும் உற்சாகமாகவும் இருக்கும்.

இசைக்கருவி: தந்தி வாத்தியங்கள், மரக்குழல்கள், பித்தளைகுழல்கள் மற்றும் தாள வாத்தியங்கள் உட்பட முழு இசைக்குழுவிற்கும் சிம்பொனிகள் எழுதப்படுகின்றன.

ஆசியாவிலிருந்து சிம்பொனி இசையமைத்த முதல் நபர் இளையராஜா அல்ல என்பதை இங்கே குறிப்பிட விரும்புகிறேன். அது ஜப்பானைச் சேர்ந்த கோசாகு யமடா என்று கூறப்படுகிறது. இந்தியாவிலிருந்தும், 1998-ல் பியாரேலால் சர்மா (லட்சுமிகாந்த்-பியாரேலால் இசைக்குழு) இரண்டு சிம்பொனிகளை எழுதினார். கணேஷ் பி குமார் ஒரு சிம்பொனி இசையமைத்த முதல் இந்தியர் என்று சிலர் கூறுகின்றனர் (1966), ஆனால் அவரது இசையமைப்பைப் பற்றி அதிகம் அறியப்படவில்லை. ராஜாவே 1994 இல் ஒரு சிம்பொனியை இசையமைத்ததாகக் கூறப்படுகிறது.

சிம்பொனி என்பது 100 வயலின்களின் கூட்டிசை அல்ல. நிறைய பேர் ஒன்றாகப் பாடுவது அல்ல. இது இரட்டிப்பாக்கப்படாத இரண்டு அடுக்குகளைப் பற்றியது. இத்தனை வருடங்கள் கழித்தும், ராஜா செய்த அனைத்து இசையமைப்புகளுக்கும் பிறகும் மேற்கத்திய இசையில் மக்கள் இன்னும் ஆழமாக ஈடுபடவில்லை என்பது ஒரு விரக்தியே.  உதாரணமாக, நீங்கள் அங்கு (ஹார்மோனி)இணக்கத்தைக் கேட்க முடியாவிட்டால், சிம்பொனி இசையமைப்புகளை எவ்வாறு பாராட்டுவது?

இசையின் பயன் இறைவன் தானே என்ற வாலியின் வரிகளுக்கு ஏற்ப, இளையராஜாவின் இசைபயணம் நம் அனைவரின் உள்ளங்களிலும் இறைவனை கொண்டு சேர்க்கட்டும். 

Shri Krishna is a Maayan indeed - So is Raja who weaves magic with his notes

This musical track celebrates the joyous birth of Bhagwan Shri Krishna, a figure revered as leader, God, and everything. The question arises: why does Periyaazhwar place Krishna's birth in Thirukkoshtiyoor, when scriptures cite Mathura? The answer lies in the puranas, which state Thirukkoshtiyoor is where Krishna, as a divine counsel with the Devas, decided to be born. Thus, it is deemed his birthplace. The track draws from four pasurams (hymns), specifically the 1st, 2nd, 6th, and 7th, though the 10th (the phalashruti) is notably absent.

The track opens with the cry of a newborn, reminiscent of a similar scene in the film Thalapati, but where that birth was fraught with pain, this one is pure joy. The infant's cry is followed by trembling violins and bells, then transitions into a vibrant string section that captures the celebratory mood of Mathura. Woodwind instruments join, adding to the festive atmosphere.

Krishna's birth, as the narrative goes, occurred not in Nandagopan's home, but was brought there by Vasudev. The universe was in a state of unaware slumber until Krishna's arrival. The notes reflect these feelings in the prelude. The song, while primarily in Sindhubhairavi (Bhairavi in Hindustani), subtly incorporates elements of Aabheri and Suddha Dhanyasi.

The first verse introduces Krishna with three names: Kannan, Kesavan, and Nambi, praising his beautiful eyes, hair, virtues, and overall handsomeness. Kannan's birth brings joy to Nandagopar's household, and the inner courtyard is named "Kannan Muttram" in his honor. The tradition of spraying coloured powder mixed with fragrant-oil, similar to the "Sembulapeyalneer" mentioned in Silappathikaaram, is described. This custom, akin to modern Holi celebrations, signifies happiness and festivity.

The interlude musically depicts the joyous reactions of the people of Thiruvaipadi upon hearing of Krishna's birth. The music, with its strings and synth, mimics their dancing, singing, jumping, searching, and slipping. Key-bits in the interlude evoke a sense of playful jumping while the swinging octaves indicate skidding. The verse describes the overwhelming joy in Thiruvaipadi. People ran, slipped in the mud, shouted, embraced, searched for Krishna, sang, and danced. The hymn portrays the grand celebration of Krishna's birth by the five lakh priests of Ayipadi. The word "alippar" is interpreted as both "shouting" and "embracing." The vocal humming and the use of multiple drums during the lines about musical instruments enhance the track's richness.

As the celebrations subside, the music mellows, but interrupted strings hint at a significant event. The verse narrates Yashoda bathing Krishna and seeing the entire universe in his mouth, an event that leaves her awestruck. The music mirrors Yashoda's experience, transitioning from surprise to amazement, and finally to shock. The background music pauses, leaving only strings and tabla to emphasise the awe-struck moment, followed by bells signalling a return to normalcy.

The music shifts from Sindhubhairavi to Hindolam as Yashoda realizes Krishna's divine nature, recognizing him not as an ordinary child ("Aayan"), but as a divine being ("Maayan").

The track concludes, highlighting the composer's own "Maayan"-like ability to weave musical magic.

https://www.youtube.com/watch?v=Y5tey5fuBps

Divya Pasuram - Vaaranamaayiram - Musical analysis

 

Approximately 19 years ago, with chosen verses from Manickavasagam's Thiruvasagam, Raja released an album. Then i wondered how about an album on DivyaPrabandam. Though it is late, it has come out well. Just like a kaleidoscope, this album has tracks depicted various aspects of Sri Krishna's life from his birth, to requesting him to stay back, praying Him to give powers to get rid of senses, the concept of surrender (sharanagati) etc., In the days of innovative changes, Raja stuck to his forte of four - Strings, Woodwind instruments, Brass and Percussions. Thanks for that. Let us go through the Vaaranamaayiram Track now. 

The grand entry of the groom is truly a spectacle. To complement this momentous occasion, the music must be equally magnificent. As described by Aandal, the groom makes his entrance, reminiscent of being surrounded by thousands of majestic elephants—or perhaps it's the kings, likened to elephants, who pay homage to his grandeur. For 25 seconds, the Chendai melam establishes the scene, accompanied by the rhythmic beats of cymbals. At the sixth second, the wind instruments join in, with the thunthubi and horns enhancing the majestic atmosphere.

After 10 seconds of this lavish introduction, the strings enter, cleverly blending in to sound akin to wind instruments, possibly utilizing a Recorder Instrument for the effect. At the 28th second, Ananya Bhatt, the recent favourite of Raja, begins to sing. The rhythm maintains a slow, steady beat in Mishra nadai (Adi) taal, mirroring the majestic march of elephants at a consistent pace.

When the singer repeats the complete line for the second time, the powerful rhythms retreat to make way for the tabla, which complements the lyrics and enriches their charm. The bells that are introduced during the refrain of "Poorana Porkudam" symbolize a grand welcome, filling our hearts with a sense of completeness.

As the music progresses, the combination of violin and flute following the final line "Kanaa Kanden" captures the essence of a dream, transporting us to an ethereal world. The singer repeats the phrase "kana kanden" thrice, signifying her struggle to escape the dream and return to reality—a reality she is reluctant to embrace. This repetition continues as the music gradually fades.

 

The grandeur of the music persists as the chenda melam carries on for two avarthanams (two cycles). Then, the violin gracefully joins in. The transition from raga Sudhha Dhanyasi to raga Thilang is exceptionally smooth; the emphasis on rhythm makes the change barely perceptible for a few moments. Following this, the conch emerges in the background for one avarthanam, serving as a reminder that the lines “Varisangham nindroodha...” are about to follow, signalling a return of the rhythmic grandeur.

As the grand entry concludes, the focus shifts to the groom who must now take the bride's hand. The poet paints a vivid ambiance, referring to him as Madhusoodhan, the slayer of the demons Madhu and Kaitaba, and the one who restored the Vedas on behalf of Hyagriva. This subtly conveys that he fiercely protects what belongs to him and will go to great lengths to reclaim it.

As the song begins anew, the rhythms soften. The majestic elements of the chenda melam are echoed by the Mridangam (Matthalam), while the delicate strings in the background for four matras, spaced evenly, enhance the overall texture. The bells that punctuate the phrase “pandharkeezh....” are exquisite. Notably, the strings that complement the singer deserve special mention.

The grand chenda melam re-enters when she sings “Kaithalam Patra....” However, this time, when she reaches the line “Kanaa kanden...,” the sensuousness has slightly diminished compared to before. It remains a dream, and thus, some enthusiasm has faded. She recognizes her return to reality, which she resists. This time, she sings “Kanaa kanden” only twice, rather than three times as she did previously. Is the charm fading? It's uncertain...

The music fades away, making way for the Veena, which begins to play in Revathi Ragam—a raga renowned for its connection to the chanting of Vedas. This choice subtly indicates that this segment will be more focused on devotion than romance. The addition of strings accompanying the Veena creates yet another masterpiece. The grandeur of the rhythm has diminished!

As the singer launches into “Immaikkum ezhezhu...” (drawing from the 29th verse of Thiruppavai - undannodu utrome aavom umakke naam aatseivom...), both the Veena and the rhythm come together for an avarthanam, amplifying the experience. It reflects the poet's deepening engagement with Sri Krishna, revealing her inner conflict. As an ordinary woman, she desires to assert herself over her beloved. She feels a sense of pride when He embraces her foot with His hands, even as she acknowledges that He is the one who safeguards all beings in the Universe across seven life cycles.

Through these lines, she subtly emphasizes the principle of Sharanagati, or total surrender. Thus, while the music composer deliberately toned down the grandeur, that magnificent quality resurfaces when the line “ammi midikka...” begins. In this instance, she repeats “Kanaa kanden” only once, her frustration evident as she grapples with the realization that these are mere dreams, not reality.

 

The bass drum now takes center stage, its beats in Adi tala establishing the unwavering tempo. Until this point, the scene has been a dreamlike sequence: the groom's arrival, his walk, the gentle touch of his hands and feet upon the bride—fleeting images of a wedding ceremony. But now, the narrative shifts to the ultimate culmination: the union of souls and bodies, a reality beyond the realm of dreams. In a society where a woman expressing her love is often met with disapproval, Andal boldly defies convention. She inquires about the taste of Sri Krishna's mouth and tongue, directing her questions to the conch. This is no arbitrary choice; the conch, perpetually close to Krishna, is the only instrument to touch his lips—even his flute does not share this intimacy. Therefore, the conch alone knows the taste she seeks.

The song begins, set in Mayamalavagowla. The seamless transition is a testament to Raja's artistry. The violin's entrance as she completes the second line fills the listener with emotion. Andal's persistent questioning of the conch continues until the track's poignant conclusion, leaving us with a sense of the longing and pain experienced by Andal herself. As Andal kept craving for Emperumaan and merged with him, let us also crave the bliss in Raja’s music and merge with the notes.

https://www.youtube.com/watch?v=eMaEvnYRxlw&list=RDeMaEvnYRxlw&start_radio=1

புதுமை புதிர்: குணா - பார்த்த விழி

 

புதுமை புதிர்: குணா - பார்த்த விழி

Too long post, so read at leisure. Your feedback is much appreciated. 

Three types of analysis - 

• Decoding the visuals on what the Director wanted to say and how Raja details them through the music.
• Then, as usual decoding of notes
• Then, the Gati-Bhedam he used here (cross rhythms)

https://www.youtube.com/watch?v=JJEyj_QAN3k

Paartha Vizhi Paartha padi

மூன்று வகையான அலசல். இசையும், ஒளிப்பதிவு செய்யப்பட்ட விதம், பாத்திரங்களின் மனோநிலையை எப்படி இசை சொல்கிறது என்பது முதல் வகை. பின்னர் இசை, ஸ்வரக்கோர்வை, இசைக்குழு இசைக்கும் விதம், மூன்றாவது தாள கதி, கதி பேதம், தாள வாத்தியங்கள் பற்றியது.

கண்டதும் காதல். சாத்தியமா? இப்படி ஒரு நிலை வந்தால் அதை இசையில் எப்படி காட்டுவது? மணியோசை? வயலின்களின் ரீங்காரம்? வீணை அல்லது சித்தாரின் சலங்கை ஓசை? சாதாரண இசையமைப்பாளர்கள் இப்படி போடலாம். இளையராஜாவோ அசாதாரணமானவர் அல்லவா? அசாதாரணமானவர் எப்படியெல்லாம் நம்மை இசையின் மூலம்  கெடுக்க முடியும் என்பதை இங்கு ராஜா  தெளிவாக்குகிறார்.

அவர் பெயர் குணா, அந்த நபர் அனைத்து விதமான தீய காரியங்களை ஒரு தொழிலாகவே செய்யக்கூடியவர். அவரை சுற்றி எல்லாமே குற்றங்கள் தாம். குற்றங்களின் கூடாரத்தில் பிறந்து வளர்ந்தவர். பூமிக்குரிய பாவங்களின் பிடியிலிருந்து தப்பிக்க, தனது பாவங்களை கழுவ, ஒரு நிர்வாண நிலையை அடைய துடிக்கும் குணா எனும் குற்றவாளி ப்ரமைகளைக் கொண்ட ஒரு வெறித்தனமான மன நோயாளி. அவர் அந்த நிர்வாணத்திற்கான திறவுகோலை அபிராமி என்று அழைக்கிறார். அபிராமி, எல்லாம் வல்ல அன்னை பார்வதியைப் போல. தனது புகலிடக் கைதியின் மாயத்தோற்றங்களிலிருந்து அழியாத குறிப்பை எடுத்துக் கொண்டு, குணா தனது செயலற்ற தெய்வீகத்தை எப்போதாவது தனது 'அபிராமி'யைக் கண்டுபிடித்து, ஒரு பௌர்ணமி நாளில் மலைகளில் திருமணம் செய்துகொள்வதைப் பற்றி கற்பனை செய்கிறார்.

குணா உள்ளே மகிழ்ச்சி மற்றும் நிச்சயமற்ற ஒரு மிருகத்தனமான போரை எதிர்கொண்டிருக்கக்கூடியவர். ஆனால் நீண்ட நேரம், அவர் பேரானந்த மகிழ்ச்சியில் தரையில் சரிந்தபோது, ஒரு பளபளக்கும் பெண்மணி, ஒரு தெளிவற்ற வான வசீகரத்துடன், வெளியே தோன்றுகிறார் - விதியால் முன்னரே தீர்மானிக்கப்பட்டதைப் போல - அவரை நோக்கி நடக்கிறார். அவள் தனது கையின் நீளத்தில், தன்னைக் கடந்து செல்வதைப் பார்த்து, குணா மோட்சத்தின் ஒரு புள்ளியை உணர்கிறார், அவள் அபிராமி என்று அவரது தலைக்குள் விதைக்கப்படுகிறது; இந்த எதிர்பாராத தீர்க்கதரிசனத்தால் அதிர்ச்சியடைந்த குணா, உணர்ச்சிகளால் உடனடியாக இழக்கப்படுகிறார். அவன் தன் கண்களையே நம்ப முடியாமல் அந்தப் பெண்ணையே பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறார். ஆனால் இன்னும், ஒரு சந்தேகம் உள்ளது. "அவள் என் அபிராமி தானா?" அவர் தன்னை கிள்ளுகிறார். அவரது வெடிக்கும் உணர்ச்சிகளை அடக்க முடியாமல் - ஒரு பெரிய சிரிப்பு அவரது முகத்தில் இருந்தும் - அவர் நெருக்கமாகப் பார்க்க அந்தப் பெண்ணின் பின்னால் விரைகிறார்.

இளையராஜா இப்போது கோவில்களுக்கு ஒதுக்கப்பட்ட புனித இசையுடன் குணாவைப் பின்தொடர்கிறார், ராஜா, பின்னணியில், வயலின் மற்றும் தபலாக்களின் மாய கலவையை ஏற்படுத்துகிறார். சாரங்கதரங்கிணி (ஹம்ஸநாதம் எனும் இராகத்திற்கு நெருக்கமான இராகம்)யில் வாசிக்கும் புல்லாங்குழல் (22 வினாடிகள்) மற்றும் வீணை மற்றும் உலகத்திற்கு வெளியே உள்ள அன்பிற்காக இந்த உலகில் இல்லாத தெய்வீகத்தை தூண்டுகிறார். குணா கேள்வி எழுப்புகிறார், "இது அபிராமியாக இருக்குமோ?" உண்மையில் அபிராமி தான், என்று அறிந்து எழுந்து ஓடும் பொது அவரது தலை மணிக்கூண்டில் இடித்து கோவில் மணியின் ஓசை - ஒருவித தெய்வீக சம்மதமாக எதிரொலிக்கிறது. பியானோ மற்றும் தந்தி வாத்தியங்களின் ஸ்வரங்கள் கூட்டமைப்பு காட்சியை நகர்த்துகிறது. குணாவின் கேள்விகளுக்கு மணியொலி, அவளைச் சுட்டிக்காட்டும் திசை முட்கரண்டி, கலையும் மேகங்கள் கதிரவனை காட்ட, முக்காடு விலகி, அவள் முகம் பார்க்கும் பொது அபிராமியை பார்ப்பது போல் ஓர் உணர்வு....மற்றும் உண்மையின் சூரியனை வெளிப்படுத்தும் முக்காடு ஆகியவற்றால் பதிலளிக்கப்படுவதைக் காண்கிறோம். 

புல்லாங்குழலும் வீணையும், பியானோவும், சந்தூரும் தங்கள் முழக்கங்களை நிறுத்திவிட்டு, அபிராமி அந்தாதியில் தேவியை விவரிக்கும் ஒரு வசனம் இந்த "தேவி" குணாவுக்கு வெளிப்படுகிறது. இவையெல்லாம் 63 வினாடிகள் நடக்கின்றன.

இனி தான் பாடல் ஆரம்பிக்கவேண்டும். கோங் என்று சொல்லக்கூடிய செகண்டி மணியை ஒலித்து துவங்குகிறது. இங்கிருந்து பாவனீ இராகம் தொடக்கம். இளையராஜா குணாவிடம் இப்போது வெளிப்படையாகத் தெரிந்த ஒரு வெளிப்பாட்டை உச்சரிப்பதாக அதைத் தொடங்குகிறார். "நாயகி நான்முகி நாராயணி ......மாதங்கி என்று ஆய கியாதியுடையாள் சரணம் சரணம் சரணம் ...." அபிராமி அந்தாதி பின்னணியில் ஒலிக்க அந்த பெண்மணியை பின் பின்தொடர்ந்து, அவள் மேடையில் ஏறி அந்த தேவதை புன்னகையை மிளிரச் செய்கிறது. குணா கம்பத்தில் இடித்துக்கொள்ள நமக்குள்ளே ஏதோ நொறுங்குகிறது. ஆனால் நீங்கள் அதைப் புரிந்துகொள்வதற்கு முன்பு, ஒரு பரவசமான குணா வரிசையில் சேர முயற்சிப்பதைப் பார்க்கிறீர்கள். "ஆய க்யாதி உடையாள்..." எனும் போது குணா அவளின் கால்களை (அபிராமியின் திருவடிகளை) பார்க்கிறார். சரணம், ஷரணம் ... (‘I surrender unto your feet’) என்ற வரிகள் பின்னணியில் ஒலிக்கின்றன.

யாரோ ஒருவர் குணாவை கியூவில், வரிசையில், தள்ளுகிறார், குணா மகிழ்ச்சியில் குதித்து, நன்றியுடன் வானத்தை நோக்கி கைகளை உயர்த்துகிறார். பின்னணியில் ஜால்ரா, செண்டை மேளம் ஒலிக்கிறது. அவனுடைய சந்தேகங்கள் இரக்கமில்லாமல் ஒவ்வொன்றாக நசுக்கப்படுவதை அவனால் உணர முடிந்தது. மேலும் ராஜா சங்கு சத்தத்துடன் உள்ளே நுழையும்போது, கே.ஜே.யேசுதாஸ் பாடத்துவங்குகிறார். முதுகுத்தண்டில் நடுக்கம் இறங்குவதை நம்மால் உணர முடிகிறது. வரிசை முன்னேறுகிறது. குணா பிரசாதம் பெற நெருங்கும் போது தட்டு காலியாகிவிட, குணாவை "அபிராமி" காத்திருக்கும்படி செய்கை செய்கிறாள். அபிராமி அந்தாதி ஒலித்துக்கொண்டிருக்கிறது. "...முத்துவடம் கொண்ட கொங்கை..." எனும் சொற்கள் வரும் போது, நாயகி, தனது சேலை முந்தானையை சரி செய்து கொள்வதை காட்டுகின்றனர். லட்டுகளைக் கொடுக்கும்போது, எல்லா பக்தியுடனும் தன் கைகளை முத்தமிட முயற்சிக்கும் குணாவை வெளிப்படுத்த அது பின்தொடர்கிறது. அவர் உடனடியாகத் தள்ளப்படுகிறார். ஆனால் அவர் கவலைப்படுவதில்லை. 

அவர் ஏன் கவலைப்பட வேண்டும்? அவர் இறுதியாக தனது பாவங்களிலிருந்து விடுவிக்கப்பட்டார். அபிராமி பக்கத்தில் இருந்ததால், அவர் இப்போது தனது இருப்பிடத்திற்குத் திரும்பலாம். அவர் அந்தத் தருணத்தின் மாயாஜாலத்தில் திளைக்கும்போது, இசை அவரது தெய்வீகத்தின் உச்சக்கட்டத்தைக் கொண்டாடுகிறது. தெய்வீக அன்பில் தனது அபிராமியுடன் இணைவதற்கு முன், அடையாளமான 'அர்த்தநாரீஸ்வரர்' பிறக்க, சிவதாண்டவத்தை நிகழ்த்துவது பற்றி குணா மாயத்தோற்றம் முடிக்கிறார். ஒரே பாலின உருவாக்கம் பின்னர் மறைந்து, அதன் இடத்தில் ஒரு உயர்ந்த சிவலிங்கத்தை விட்டுச் செல்கிறது. சாபம் நிராகரிக்கப்பட்டது. குறைந்தபட்சம், அவரது தலைக்குள்.

பாவநீ 41வது மேளகர்த்தா ராகம். ஜாலவராளியில் இருந்து வலப்புறம் 2வது ராகம்! இது பின்வரும் ஆரோஹணம் மற்றும் அவரோஹணம் ஆகியவற்றைக் கொண்டுள்ளது: ஸ் ரி1 க1 ம2 பா தா2 நி3 ஸ், மற்றும் ஸ் நி3 த2 பா ம2 க1 ரி ஸ். இந்த ராகத்தில் நான் எந்த கீர்த்தனையையும் கேட்டதில்லை. இந்த சிக்கலான விவாதி ராகத்தில் இசையமைக்கும் யோசனை இளையராஜாவுக்கு எப்படி வந்தது? இது ஒரு விவாதி இராகம். “ஒரு ஸ்வரம் முந்தைய/அடுத்த ஸ்வரத்தை சேர்ந்த ஸ்தானத்தை (நிலையை) எடுக்கும்போது, அந்த ஸ்வரம் விவாதி ஸ்வரம் என்று அழைக்கப்படுகிறது. விவாதி ஸ்வரம் கொண்ட இராகம் விவாதி இராகம்.”

"ஸ பா பா பா மா கா ரி ஸ தா சா ரி கா..." என்று தொடங்கும் பாடல்...பாடலுக்கு முன் கோரஸ் பாடிய விருத்தம் போன்றது. அந்த ராகத்தில் விவாதி ஸ்வரங்களின் அழகை மிக அழகாக கையாண்டிருக்கிறார். ஸ்வரங்களில் 'சரணம் சரணம்' என்ற வார்த்தைகளை ஸ் ஸ கா ரி ஸ், என்ற ஸ்வரங்களில் நீங்கள் கேட்கும்போது, அது உங்கள் புலனுணர்வு சாதனத்தில் ஒரு சிலிர்ப்பை அனுப்புகிறது. இந்த ராகத்தின் உத்தராங்க ஸ்வரங்கள் சதுஸ்ருதி தைவதம் மற்றும் காகலி நிஷாதம் ஆகியவற்றைக் கொண்டிருப்பதால், இது கல்யாணி (பிரதி மத்யமம் கொண்டது) போன்ற ஒரு குணம் கொண்டது.

இந்தப் பாடலின் இடையிசையில் ராகத்தின் மெல்லிசைப் பகுதிகளில் கோரஸ் பயணிக்கிறது (ப தா நி ஸ). ஜேசுதாஸ் ஒரு அற்புதமான வேலையைச் செய்திருக்கிறார். இந்தப் பாடலின் ஒலிப்பதிவு அளவு 'ஒரு கட்டை'யைச் சுற்றி மட்டுமே இருந்தாலும், அதே பல்லவியை தாரா ஸ்தாயியில் பாடும் போது, அவர் பெரிய உயரத்தை எட்டுவது போல் எப்படி இருக்கிறது? கேட்க மிகவும் இனிமையாக இருக்கிறது! இந்த பாடல் பாவநீ ராகத்திற்கு ஒரு நல்ல குறிப்பு.

பலருக்கு இந்தப் பாடல் வராளி இராகத்தில் இசையப்பெற்றது என்று தோன்றும். வராளிக்கும் பாவனீக்கும் என்ன வித்யாசம்? பாவநீ ஒரு மேளகர்த்தா ராகம், வராளி ஒரு சேய் ராகம் மற்றும் ஒரு வஞ்சகமான அமைப்பைப் பின்பற்றுகிறது. இருப்பினும், இரண்டுமே ‘விவாதி’ ராகங்கள். பாவநீ இராகத்தில் 'கா' விவாதி ஸ்வரமாகும். ஒரு முன்னிசை, ஒரு குறுகிய பல்லவி, ஒரு இடையிசை உள்ளது, இது சரணம் என்றும் பல்லவி என்றும் அழைக்கப்படலாம்.

முதலில் அந்த இடையிசை /சரணம் பகுதியைப் பார்ப்போம். இந்த பகுதியில் குரல் (கோரஸ்) மட்டுமே உள்ளது மற்றும் மெல்லிசை கருவிகள் இல்லை. இது உண்மையில் ‘அபிராமி அந்தாதி செய்யுள் எண் 42 இன் ‘பாராயணம்’. இந்த பாடல் கண்ட தாளத்தில் அமையப்பெற்றது. இப்போது, வேறு எந்த இசையமைப்பாளரும் அதே தாளத்தில் விருத்தத்தை இசை அமைத்திருப்பார்கள். ஆம், நான் ஒரு ‘சாதாரண இசையமைப்பாளர்’ பற்றிச் சொல்கிறேன். ஆனால், ‘அசாதாரணமான’ ஒருவர் நம்மிடம் இருக்கும்போது ‘சாதாரண’ ஒன்றைப் பற்றி ஏன் பேச வேண்டும்? தாள வாத்தியங்களின் குழு விருத்தம் பாடும்போது கதி பேதம் எனும் முறையைப் பின்பற்றுகிறது. இங்கும், ஒரு செட் (ஜால்ரா) கீழ் காலத்திலும், மற்றொரு செட் (செண்டை மேளம்) மேல் காலத்திலும் ஒரே நேரத்தில் விளையாடுகிறது. விரோதத்தை (எப்படியும் பாவநீ இராகத்தில் இருக்கும்) கண்டா தாளத்தில் அமைப்பது இசையமைப்பாளருக்குச் சிரமமாக இருந்திருக்காது. ஆனால் இங்கே விருத்தம் ‘சுதந்திரமாக’ செல்கிறது. தங்கு தடையின்றி எத்துணை அழகாக செல்கிறது?

முழு விருத்தமும் 18 ஆவர்தனங்கள் நீடிக்கும். கண்டா தாளத்தில் 5 அக்ஷரங்கள். ஆக, இது மொத்தம் 90 அக்ஷரங்கள் (18x5). விருத்தத்தின் தாள முறை (நினைவில் கொள்ளுங்கள், இதை decode செய்வது ஒரு கடினமான பணி!) தோராயமாக பின்வருமாறு : 15 / 10 /33 /32. இதை அவர் எவ்வாறு ஆழமாக கருத்தரித்து செயல்படுத்தினார் (பெரும்பாலான கோரஸ் பாடகர்கள் கர்நாடக இசையில் நன்கு பயிற்சி பெற்றிருக்க மாட்டார்கள் என்ற உண்மையைக் கருத்தில் கொண்டு கண்டத்தில் தாளம் செல்லும் போது இந்த மாதிரியில் கோரஸைப் பாட வைப்பது எளிதான காரியம் அல்ல)!

இப்போது ஆரம்பத்திலிருந்து பார்ப்போம். இது முதல், மூன்றாவது, ஐந்தாவது, ஏழாவது மற்றும் எட்டாவது அக்ஷரங்களின் போது எதிரொலிக்கும் 'காங்' எனும் செகண்டி மணி போன்ற இசைக்கருவியுடன் தொடங்குகிறது. ஆதி தாளம் (கீழ் காலம்) ஒரு ஆவர்த்தனம் வரை நீடிக்கும் இந்த துண்டு வேத மந்திரம் போல் ஒலிக்கிறது இந்த தொனி எழுத்து மற்றும் உருவகமாக அமைக்கிறது. கோரஸ் ‘அபிராமி அந்தாதி எண்.50’ சொல்லத் தொடங்குகிறது, இதுவும் ஆதி தாளத்தில் அமைக்கப்பட்டிருக்கும் ‘காங்’ இப்போது மிகவும் நுட்பமாக ஒலிக்கிறது. வேத மந்திரத்துடன் உள்ள ஒற்றுமை தவறவிட முடியாத அளவுக்கு நெருக்கமாக உள்ளது.

இந்த ஒருங்கிணைந்த பாடல் 4 ஆவர்த்தனங்கள் வரை நீடிக்கும். தந்தி வாத்தியங்கள் பாவனியின் ஆரோகணத்தை இசைக்கின்றன, இந்த இடத்திலிருந்து அது கண்ட தளத்திற்கு மாறும். சங்கு மற்றும் செண்டை மேலதின் ஆதரவில் நீட்டிக்கப்பட்ட ஸ்வரங்களை இசைக்கும்போது ஒருவர் ஒளிரும் படங்களைப் பார்க்கிறார். மென்மையுடன் கூடிய பல்லவி யேசுதாஸின் குரலில் துவங்கி ராகத்தின் மறைந்திருக்கும் அழகுகளை வசீகரமாக சித்தரிக்கிறது. விவாதி காந்தாரம் (சுத்த காந்தாரம்) முதல் இரண்டு வரிகளில் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது, கடைசி இரண்டு வரிகள் ('அனு பல்லவி' என்று அழைக்கப்படலாம்) 'உத்தரங்க ஸ்வரங்கள்' ஆதிக்கம் செலுத்துகின்றன என்பதை நினைவில் கொள்க. முடிவில் உள்ள அகாரம் பாவனியின் நுட்பமான மற்றும் மாறும் நிழல்களைக் காட்டுகிறது.

அந்தாதி எண்.42 (ஆரம்பத்தில் ஏற்கனவே விவரிக்கப்பட்டுள்ளபடி) பின்வருமாறு மாறுபட்ட அமைப்புடன் ஒளிரும். இது சில மாறுபட்ட வடிவங்களைக் கொண்ட ஒரு வகையான ஒருங்கிணைந்த இசையின் அணி. இது பல்லவியில் பிரிந்து செல்கிறது, இது இந்த முறை தார ஸ்தாயியில் வழங்கப்படுகிறது. மேள வாத்தியம் மேலெழும்புகிறது மற்றும் அது மேல்காலத்தில் செல்லும் போது ஸ்வாரக்கூட்டத்துடன் தளங்களின் ஒரு வகையான கலவையாகும். இது ஒரு தெய்வீக ஆன்மீக அனுபவம் என்று சொன்னால் அது மிகையாகாது. பாடல் முடிந்தபின்னும் கடை-இசை ஒலிக்கிறது. பாவனீயில் உணர்வுபூர்வமாக வடிவமைக்கப்பட்ட மெல்லிசையை சிதார் வாசிப்பது மற்றும் புல்லாங்குழல் ஒரு உணர்ச்சிப் பெருக்காய் அமைகிறது.

அப்படித்தான் ஒரு நதி ஓடுகிறது..அப்படித்தான் சந்திரன் பிரகாசிக்கிறது..அப்படித்தான் ஒரு பூ மலரும்.. அப்படித்தான் அபிராம பட்டர்   பாடுகிறார்.. அப்படித்தான் இளையராஜா இசையமைக்கிறார்.