When the so-called Genius Speaks, Responsibility Must Follow

 

When Genius Speaks, Responsibility Must Follow

A Critical Look at A.R. Rahman’s “Power Shift” Remarks

In January 2026, celebrated music composer A.R. Rahman stirred controversy by suggesting that his reduced presence in Hindi cinema over the past eight years was due to a “power shift” — and hinted that non-creative forces now control key decisions in the industry. He also alluded, albeit indirectly, to uncomfortable undercurrents influencing project allocations.

Before reacting emotionally, it’s worth unpacking what was said — and what remains questionable.

The Core Claims — And the Questions They Raise

Reduced Work & a Creative “Power Shift”: Rahman suggested that fewer opportunities came his way because decision-making power has moved away from creative minds.

Doesn’t it sound like, “these grapes are sour…”  This argument invites scrutiny. Creativity is inherently subjective. Who defines it, and by what measure? If non-selection automatically implies a decline in creative judgment, where does that leave artists whose work itself has faced criticism — including accusations of repetition, excessive digital reliance, or stylistic “inspirations” from global composers? 

A changing industry does not always indicate declining standards; sometimes, it simply reflects changing tastes. This is what has happened in the 90’s when he entered the scenario! Other composers never blamed on lack of creativity! 

The “Communal” Angle: He hinted that some projects initially discussed with him were later handed to other composers due to preferences exercised by music companies.

This is where the narrative becomes fragile. Without clear evidence, such implications risk sounding speculative. Commercial studios routinely make decisions based on budgets, timelines, audience appeal, and branding — not all exclusions require deeper subtexts. 

Kettle calling the pot black? People are aware of Rahman’s behaviour with lyricist Piraisoodan on his religious practices and also insisted him to reword the lyrics when it was not aligning with the sentiments of the religion Rahman followed! Kangana too tweeted a similar experience she had with him. Can he say Who is communal?

One can empathize Rahman. A religious-convert has to prove his loyalty to the converted faith from time and again. So, they pretend to be more orthodox than the originals. This is one such syndrome!

“Chinese Whispers” as Explanation: Rahman clarified that none of these issues were directly communicated to him, but reached him through informal channels.

This admission weakens the argument further. If sources are unclear and unverified, why elevate them to public discourse? In an era of instant amplification, ambiguity can easily become misinformation.

When claims are based on hearsay, public disclosure raises more questions than it answers.

Philosophy on Work & Ironies of Change: Rahman stated he doesn’t chase work and prefers opportunities to come organically — even joking that fewer projects allow more family time.

Fair enough. But this sits uneasily alongside his role in accelerating digital music production — a shift that transformed the industry and displaced many traditional musicians. Change, after all, cuts both ways. If evolution was acceptable then, it must be accepted now.

Contextual Contradictions

On “Chhaava” and Historical Sensitivity: Rahman described Chhaava as a divisive film but defended his intent.

Yet critics point out that the music bore little relationship to the film’s historical period or cultural context. When background scores feel disconnected from narrative and setting, audience and industry scepticism is inevitable.

Language, Career, and Choice: Rahman spoke about learning Hindi and Urdu to sustain his career.

That’s neither unusual nor controversial. Artists adapt to markets; markets reward adaptability. This is pragmatism, not sacrifice — and it shouldn’t be reframed otherwise.

The Aftermath: Damage Control or Reflection? - Following the backlash, Rahman released a video stating his intentions were misunderstood and reaffirming his love for India, multiculturalism, and his upcoming projects like Ramayana and Gandhi.

Intentions aside, public figures must recognize that words — especially vague ones — carry consequences. Influence magnifies responsibility.

A Closing Thought

In public life, admiration and criticism coexist. Legends are not diminished by silence, but by defensiveness. The industry that once elevated an artist can also move on — not out of malice, but momentum.

Instead of framing professional decline as external injustice, perhaps the more enduring response lies in reinvention, relevance, and renewed musical courage.

History remembers those who adapt — not those who complain about the tide.

Raag Lalita and Raja

இந்தப் பதிவில், "இதழில் கதை எழுதும் நேரமிது" என்ற பாடலை கொஞ்சம் அசை போடுவோம். இந்த பாடல் லலிதா இராகத்தில் இசையப் பெற்றது. உண்மையில் இந்தப் பாடலின் மூலம் அல்லது அசல் பாட்டு ருத்ரவீணை என்ற தெலுங்கு திரைப்படத்தில் வரும் "லலிதப்ரிய கமலம் விரிசினதி..." என்ற பாடலாகும். அந்த பாடல் சற்று மாற்றப்பட்ட தாள ஏற்பாடுகளுடன் இசையை பெற்றிருக்கும் என்பது ஒரு கூடுதல் தகவலே. என்னை பொறுத்தவரையில் தெலுங்கு பாடலே சிறந்தது - காட்சிஅமைப்பாகட்டும், நடனமாகட்டும், கமல்-சீதா ஜோடியை தூக்கி சாப்பிட்டிருப்பர் சிரஞ்சீவி-ஷோபனா ஜோடி. அசல் அழகு. இருந்தும் இங்கே நான் தமிழ் பாடலே அலசுகிறேன். காரணம், எனக்கும் அந்த தெலுங்கு பாட்டின் சிறந்த ஆடியோ கிடைக்கவில்லை. உன்னால் முடியும் தம்பி எனும் இந்த படத்தில் கதாநாயகியின் பெயர் லலிதகமலம். எனவே லலிதா இராகத்தில் இசைத்து ராகத்தையும் இந்த பாடலையும் ஒரு பாரம்பரிய அந்தஸ்துக்கு உயர்த்தி மிகவும் சிறப்பு வாய்ந்த அம்சமாக செய்ந்திருக்கிறார் ராஜா.

நீங்கள் விரும்பினால், இங்கே ஒரு சுவாரஸ்யமான திசைதிருப்பலை அனுமதிக்கவும். இந்த ராகம் 15 வது மேளகர்த்தா ராகமான மாயாமாளவகௌளையின் ஜன்ய இராகமாகும். மேளகர்த்தா என்பது 72 அடிப்படை ராகங்களைக் கொண்ட அமைப்பாகும், இதனை தாய் இராகம் என்று கூட சொல்லலாம். இதில் ஸ் முதல் நி வரையிலான 7 ஸ்வரங்களும் உள்ளன. ஆரோஹனம் மற்றும் / அல்லது அவரோஹனத்தில் 1 அல்லது 2 ஸ்வரங்களை அகற்றுவதன் அடிப்படையில் அந்த 72 ராகங்கள் ஒவ்வொன்றும் எண்ணற்ற ஜன்ய இராகங்கள் அல்லது சேய் இராகங்களைக் கொண்டிருக்கலாம். நான் மேலும் உங்களை குழப்ப மாட்டேன், ஆனால் இப்போது ஒரு ஜன்ய ராகம் என்றால் என்ன என்பதற்கான அடிப்படை கருத்து உங்களுக்கு கிடைத்திருக்கும். அதன்படி, இந்த லலிதா இராகமானது மாயாமாளவகௌளை எனப்படும் 15வது மேளகர்த்தா (தாய்) இராகத்தின் ஜன்ய (சேய்) இராகமாகும். எளிமையாக சொல்ல வேண்டுமென்றால், இசையில் 7 ஸ்வரங்கள் மட்டுமே உள்ளன. நாம் கேட்கும் ஒவ்வொரு இசை சொற்றொடரும் இந்த 7 ஸ்வரங்களை வெவ்வேறு வரிசைமாற்றங்கள் மற்றும் சேர்க்கைகளில் பின்னிப்பிணைந்து, இசையமைப்பாளரின் திறமையைப் பொறுத்து, பாடல் ஈர்க்கிறது அல்லது அருவருக்க வைக்கிறது.

இந்த 7 ஸ்வரங்கள் ஒவ்வொன்றும் ஒரு பெயரைக் கொண்டுள்ளன, அதில் சுவாரஸ்யம் என்னவென்றால், பறவைகள் மற்றும் விலங்குகளின் ஒலிகளால் ஈர்க்கப்பட்டு ஒவ்வொவொரு ஸ்வரத்திருக்கும் பெயரிடப்பட்டுள்ளது. மௌனத்தின் கலைப்பே ஒலி - மாறுபட்ட ஒலிகளின் மாதிரிகளே இசை. சா அல்லது ஷாட்ஜம ஸ்வரம், ஒரு மயிலின் அலறலை பிரதிபலிக்கும் என்று நம்பப்படுகிறது, ரி என்பது ரிஷபம், பெயர் குறிப்பிடுவது போல, ஒரு எருதுகளின் பெல்லோவிலிருந்து உருவானது, கா என்பது காந்தரம், இது ஒரு ஆட்டின் வெளுப்பிலிருந்து உருவானது என்று கூறப்படுகிறது, மா என்பது மத்தியமம் இது ஒரு நாரை பறவை ஒத்ததாக இருக்க வேண்டும், பா என்பது பஞ்சமம், இது ஒரு குயிலின் கூவலை ஒத்திருக்கிறது, தா அல்லது தைவதம் என்பது குதிரையின் ஒலி மற்றும் நி என்பது நிஷாதம் யானையின் எக்காளத்தைத் தூண்டுவது போல் ஆகும். இந்த 7 ஸ்வரங்களில், 2 மிக முக்கியமானவை என்று கூறலாம். ஸ மற்றும் பா. ஸ பா ஸ என்பது கர்நாடக இசையின் அடிப்படை பாடங்களில் ஒன்றாகும். இந்த ஸ்வரங்களை ஆதார ஸ்வரங்கள் என்று கூட சொல்லலாம். இவை அளவுகோலில் மிகவும் நிலையான குறிப்புகள், அதாவது அதிர்வு ரீதியாக நிலையானது. எனவே அவை ஒரு இசை சொற்றொடரை முடிவுக்குக் கொண்டுவருவதற்கும் அதன் மூலம் இசை முரண்பாட்டிலிருந்து விடுபடுவதற்கும் அழகான புள்ளிகளை உருவாக்குகின்றன.

ரொம்ப போரடித்துவிட்டேனோ? பாடலுக்கு போவோமா?

லலிதா இராகத்தில் பஞ்சம (பா) ஸ்வரம் கிடையாது. ஆனால் பஞ்ச் உண்டு. பஞ்சம ஸ்வரம் (பா) இல்லாத ஒரு ராகத்தில் இயற்றப்பட்ட ஒரு பாடல் என்பது தூண்கள் இல்லாத ஒரு சஸ்பென்ஷன் பாலம் போன்றது, அது வீழ்ச்சியடையாமல் இருக்க சில அருமையான கட்டமைப்பு வடிவமைப்பு தேவைப்படுகிறது. எனவே "பா" இல்லாத இடத்தில், இசை சொற்றொடரை முடிக்க நீங்கள் மீண்டும் "ஸ்" என்கிற ஷட்ஜ்ம ஸ்வரத்திற்கு திரும்பி வர வேண்டும். இசை சொற்றொடர்களை முடிவுக்கு கொண்டுவருவதற்கு "ஸ்" அதிகமாக இருப்பதால் பாடல் சலிப்பை ஏற்படுத்தக் கூடும். எனவே ஒரே மாற்று நிலையான இசை இயக்கம் மற்றும் மிகக் குறைந்த இசை இடைநிறுத்தங்கள். இதன் விளைவாக, இந்த இராகம் எந்தவொரு இசையமைப்பாளருக்கும், ஒரு பாடலை இசையமைக்க ஒரு சவாலை வழங்குகிறது. நிச்சயமாக, சிறந்த எஜமானர்கள் பல கர்நாடக இசையில் பாடல்களை இயற்றியுள்ளனர். ஆனால் நாம் இலகுவான இசைக்கு வரும்போது, ராகத்திலிருந்து விலகாமல் இருப்பது ஒரு இறுக்கமான கயிறு நடை போன்றது, மேலும் இந்த அமைப்பை சாதாரண மனிதர்களுக்கு அணுகும்படி செய்கிறது. இந்த பாடல் மிகக் குறைவான இடைநிறுத்தங்களைக் கொண்டிருப்பதை நீங்கள் கவனிப்பீர்கள், பெரும்பாலும் மூச்சுத் திணறல் இயங்கும். ஆனால் இது இசையமைப்பாளர் ராகத்திற்கு உண்மையாக இருப்பது ஒரு அம்சமாகும்.

பாடல் எங்கும் பதுங்கியிருக்கும், வாயை பிளக்க வைக்கும் ஆச்சரியங்கள் நம்மை பிரமிப்பூட்டுகின்றது.

முன்னிசை G11 பெல்ஸ் (சுமார் 10 வினாடிகள்) தொடங்குகிறது. அதன் மீது வயலின்கள் மற்றும் புல்லாங்குழல்களின் கவுண்டர்பாயிண்ட் 5 வினாடிகளுக்கு இசைகிறது. பின்னர் வரும் குழல், வயலின், கீபோர்டு பெல்ஸ், தந்தி வாத்தியங்கள் என வரு கூட்டு கவுண்டர்பாயிண்ட்... ஆஹா அற்புதமான 30 வினாடிகள் முன்னிசையில்.

இந்த பாடல் ஒரு தலைசிறந்த படைப்பாகும் என்று நாம் நினைக்கும் போது (உறுதியாக இது ஒரு மாஸ்டர் பீஸ் தான்), மேஸ்ட்ரோ தனது மயக்க வைக்கும் இசைக்குறிப்புகளால் நம்மை மூச்சு திணறடிக்கின்றார். பல்லவியில், சுமார் 1:25 நிமிடங்களில், எஸ்.பி.பி. சரணத்தில், "தனிமையில் நெருங்கிட இனிமையும் பிறக்குது.." என்று முடித்து மறுபடியும் "இதழில் கதை எழுதும்.." என்று பாடலின் ஆரம்ப வரிகளுக்கு போகிறார். நினைவில் கொள்க... இதே இசைத்தொடர் சரணத்திலும் வரும் ஆனால் ஒரு அதிசயத்துடன் வரும். பின்னர் பாப்போம் அதை.

முதல் இடை இசை நீர்க்குமிழி ஒலியின் (hammer-drop rhythm) தாளக்கட்டின் மீது வயலின்கள் மற்றும் புல்லாங்குழல்களின் கவுண்டர்பாயிண்ட் நடையுடன் எழுப்பப்பெறுகிறது. பூராவும் layering concept ல் இசைபெற்றிருக்கும். 1:35 ஆவது வினாடியில், தந்தி வாத்தியங்கள் நீர்க்குமிழி ஒலி மீது ஆக்கிரமிக்க துவங்குகிறது. பின்னர் குழலும் தாள வாத்தியமும் சம்பாஷிக்க, தந்தி வாத்தியங்கள் பின் வாங்கும். 1:41வது வினாடியில், தபலா ஒரே ஒரு மாத்திரைக்கு (அக்ஷரம்) மட்டுமே ஒலிக்கும். பின்னர் எல்லாம் ஒன்றாக இணையும். பின் மறுபடியும் நீர்க்குமிழி ஒளி பிரதானமாக ஒலிக்கும். இசையை உருவாக்க ஒரே நேரத்தில் 2 தனித்துவமான, வெவ்வேறு தாளங்கள் விளையாடும் ஒரு இசை சொற்றொடர், அதற்கு ஒரு கவுண்டர்பாயிண்ட்டாக அந்த வயலின்களும் புல்லாங்குழலும் விளையாடுவது அபரிமிதமான இசை நயம். அதே போல் இரண்டாவது இடை இசையின் பொது, பியானோ மற்றும் வயலின்களுடன் மற்றொரு கவுண்டர்பாயிண்ட் உள்ளது. சரணத்தில் பின்னணியில் ஆழ புதைந்த அடுக்காக “ஆ ஆ” என்ற கூட்டொலி (கோரஸ்) மற்றொரு நுட்பமான குறிப்பாகும், இது ஏற்கனவே நம்பமுடியாத ஆழமான கலவையை சேர்க்கிறது.

பின்னர் பாப்போம் என்று சொன்னோம் அல்லவா.. அதை இப்போது பார்ப்போம். பல்லவியில், சுமார் 1:25 நிமிடங்களில், எஸ்.பி.பி. சரணத்தில், "தனிமையில் நெருங்கிட இனிமையும் பிறக்குது.." என்று முடித்து மறுபடியும் "இதழில் கதை எழுதும்.." என்று பாடலின் ஆரம்ப வரிகளுக்கு போகிறார். நினைவில் கொள்க... இதே இசைத்தொடர் சரணத்திலும் வரும் ஆனால் ஒரு அதிசயத்துடன் வரும்.சரணத்தில் சுமார் 2:35 மணியளவில், அவர் இதே இசை சொற்றொடரை திடீரென “மன்மத காவியம் என்னுடன் எழுது ...” என பாட தொடங்குகிறார். மேலும் மூளை பல்லவிக்குத் தானே தயாராகிறது (ஏனென்றால் பல்லவிக்கு இட்டுச் செல்வதற்கு முன்பு அந்த சொற்றொடரை நாம் கேட்டிருக்கிறோம்!) ஆனால் ராஜாவோ திசையை திருப்பி, சித்ராவை "நானும் எழுதிட இளமையும் துடிக்குது" என பாட வைத்து ஒரு மாற்றுப்பாதையை எடுத்துக்கொள்கிறார், மேலும் இசை, பதற்றத்தைத் தணிப்பதற்குப் பதிலாக, அவர் எதிர்பாராத விதமாக அதிக இன்பம் கலந்த அதிர்ச்சியை தருகிறார். “மாலை மண மாலை...” என்ற வரிகளை அடையும் போது, பதற்றம் ஒரு கத்தியின் விளிம்பில் உள்ளது, இறுதியாக அவர் “இதழில் கதை எழுதும்” என்று ஆரம்ப இடத்திற்கு, வீட்டிற்கு திரும்பி வரும்போது, மூச்சு திரும்பும்.

முற்றிலும் கணிக்க முடியாத, இன்னும் அருமையான தருணம்! இந்த இராகத்துடன் இறுக்கமான கயிறு நடைப்பயிற்சி செய்வதற்கும், (rope walk exercise), கயிறுக்குக் கீழே நெருப்பு மேற்பரப்பைக் கொண்டிருப்பதற்கும் இது ஒத்ததாக இருந்தது. தான் ஒரு மேதை என்பதை உண்மையில் உணர்த்தியிருக்கிறார் ராஜா.

நான் பாடலை விவரிக்க முயற்சி செய்ந்திருக்கிறேன். ஆனால் அவ்வாறு செய்ய முயற்சித்திருப்பது போதுமானதாக இல்லை என்று நினைக்கிறேன். எஸ்பிபி, சித்ரா மற்றும் புலமைப்பித்தன் போன்ற மேதைகளின் சங்கமத்தில் ஒரு அற்புதமான பாடல் (குறிப்பாக காதல் ஜோடிகளின் சம்பாஷணையாக, உரையாடலாக அமைந்த இரண்டாவது சரணம்) தனித்தனியாக எடுக்கப்பட்ட கலவை, இந்திய திரைப்பட இசையில் இதற்கு ஈடு இணையான பாடலே இல்லை.

இந்த இராகத்தில் முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதர் இயற்றிய "ஹிரண்மயீம் லக்ஷ்மீம்..." என்ற க்ருதி மிகவும் பிரபலமானது. இதே இராகத்தில் இளையராஜா, "இன்று போய் நாளை வா என்ற திரைப்படத்தில் "மதன மோஹ ரூபா சுந்தரி..." என்ற பாடலையும், "செங்கமலம் சிரிக்குது .." என்ற பாடலையும், பிரியங்கா என்ற படத்தில் "வனக்குயிலே..." என்ற பாடலையும் இசைத்துள்ளார்.

Tamil: https://www.youtube.com/watch?v=EBiDOL_z-hI

Telugu: https://www.youtube.com/watch?v=6kJSVfbKoMw

புதுமை புதிர்: குணா - பார்த்த விழி

 

Too long post, so read at leisure. Your feedback is much appreciated

https://www.youtube.com/watch?v=yKfwk8Atd1k

மூன்று வகையான அலசல். இசையும், ஒளிப்பதிவு செய்யப்பட்ட விதம், பாத்திரங்களின் மனோநிலையை எப்படி இசை சொல்கிறது என்பது முதல் வகை. பின்னர் இசை, ஸ்வரக்கோர்வை, இசைக்குழு இசைக்கும் விதம், மூன்றாவது தாள கதி, கதி பேதம், தாள வாத்தியங்கள் பற்றியது.

Three types of analysis - Decoding the visuals on what the Director wanted to say and how Raja details them through the music. Then, as usual decoding of notes.

Then, the Gati-Bhedam he used here (cross rhythms)

கண்டதும் காதல். சாத்தியமா? இப்படி ஒரு நிலை வந்தால் அதை இசையில் எப்படி காட்டுவது? மணியோசை? வயலின்களின் ரீங்காரம்? வீணை அல்லது சித்தாரின் சலங்கை ஓசை? சாதாரண இசையமைப்பாளர்கள் இப்படி போடலாம். இளையராஜாவோ அசாதாரணமானவர் அல்லவா? அந்த நபர் எல்லா விதமான தீய காரியங்களை ஒரு தொழிலாகவே செய்யக்கூடியவர். அவரை சுற்றி எல்லாமே குற்றங்கள் தாம். குற்றங்களின் கூடாரத்தில் பிறந்து வளர்ந்தவர். பூமிக்குரிய பாவங்களின் பிடியிலிருந்து தப்பிக்க, தனது பாவங்களை கழுவ, ஒரு நிர்வாண நிலையை அடைய துடிக்கும் குணா எனும் குற்றவாளி ப்ரமைகளைக் கொண்ட ஒரு வெறித்தனமான மன நோயாளி. அவர் அந்த நிர்வாணத்திற்கான திறவுகோலை அபிராமி என்று அழைக்கிறார். அபிராமி, எல்லாம் வல்ல அன்னை பார்வதியைப் போல. தனது புகலிடக் கைதியின் மாயத்தோற்றங்களிலிருந்து அழியாத குறிப்பை எடுத்துக் கொண்டு, குணா தனது செயலற்ற தெய்வீகத்தை எப்போதாவது தனது 'அபிராமி'யைக் கண்டுபிடித்து, ஒரு பௌர்ணமி நாளில் மலைகளில் திருமணம் செய்துகொள்வதைப் பற்றி கற்பனை செய்கிறார்.

குணா உள்ளே மகிழ்ச்சி மற்றும் நிச்சயமற்ற ஒரு மிருகத்தனமான போரை எதிர்கொண்டிருக்கக்கூடியவர். ஆனால் நீண்ட நேரம், அவர் பேரானந்த மகிழ்ச்சியில் தரையில் சரிந்தபோது, ஒரு பளபளக்கும் பெண்மணி, ஒரு தெளிவற்ற வான வசீகரத்துடன், வெளியே தோன்றுகிறார் - விதியால் முன்னரே தீர்மானிக்கப்பட்டதைப் போல - அவரை நோக்கி நடக்கிறார். அவள் தனது கையின் நீளத்தில், தன்னைக் கடந்து செல்வதைப் பார்த்து, குணா மோட்சத்தின் ஒரு புள்ளியை உணர்கிறார், அவள் அபிராமி என்று அவரது தலைக்குள் விதைக்கப்படுகிறது; இந்த எதிர்பாராத தீர்க்கதரிசனத்தால் அதிர்ச்சியடைந்த குணா, உணர்ச்சிகளால் உடனடியாக இழக்கப்படுகிறார். அவன் தன் கண்களையே நம்ப முடியாமல் அந்தப் பெண்ணையே பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறார். ஆனால் இன்னும், ஒரு சந்தேகம் உள்ளது. "அவள் என் அபிராமி தானா?" அவர் தன்னை கிள்ளுகிறார். அவரது வெடிக்கும் உணர்ச்சிகளை அடக்க முடியாமல் - ஒரு பெரிய சிரிப்பு அவரது முகத்தில் இருந்தும் - அவர் நெருக்கமாகப் பார்க்க அந்தப் பெண்ணின் பின்னால் விரைகிறார்.

இளையராஜா இப்போது கோவில்களுக்கு ஒதுக்கப்பட்ட புனித இசையுடன் குணாவைப் பின்தொடர்கிறார், ராஜா, பின்னணியில், வயலின் மற்றும் தபலாக்களின் மாய கலவையை ஏற்படுத்துகிறார். சாரங்கதரங்கிணி (ஹம்ஸநாதம் எனும் இராகத்திற்கு நெருக்கமான இராகம்)யில் வாசிக்கும் புல்லாங்குழல் (22 வினாடிகள்) மற்றும் வீணை மற்றும் உலகத்திற்கு வெளியே உள்ள அன்பிற்காக இந்த உலகில் இல்லாத தெய்வீகத்தை தூண்டுகிறார். குணா கேள்வி எழுப்புகிறார், "இது அபிராமியாக இருக்குமோ?" உண்மையில் அபிராமி தான், என்று அறிந்து எழுந்து ஓடும் பொது அவரது தலை மணிக்கூண்டில் இடித்து கோவில் மணியின் ஓசை - ஒருவித தெய்வீக சம்மதமாக எதிரொலிக்கிறது. பியானோ மற்றும் தந்தி வாத்தியங்களின் ஸ்வரங்கள் கூட்டமைப்பு காட்சியை நகர்த்துகிறது. குணாவின் கேள்விகளுக்கு மணியொலி, அவளைச் சுட்டிக்காட்டும் திசை முட்கரண்டி மற்றும் உண்மையின் சூரியனை வெளிப்படுத்தும் முக்காடு ஆகியவற்றால் பதிலளிக்கப்படுவதைக் காண்கிறோம். புல்லாங்குழலும் வீணையும், பியானோவும், சந்தூரும் தங்கள் முழக்கங்களை நிறுத்திவிட்டு, அபிராமி அந்தாதியில் தேவியை விவரிக்கும் ஒரு வசனம் இந்த "தேவி" குணாவுக்கு வெளிப்படுகிறது. இவையெல்லாம் 63 வினாடிகள் நடக்கின்றன.

இனி தான் பாடல் ஆரம்பிக்கவேண்டும். கோங் என்று சொல்லக்கூடிய செகண்டி மணியை ஒலித்து துவங்குகிறது. இங்கிருந்து பாவனீ இராகம் தொடக்கம். இளையராஜா குணாவிடம் இப்போது வெளிப்படையாகத் தெரிந்த ஒரு வெளிப்பாட்டை உச்சரிப்பதாக அதைத் தொடங்குகிறார். "நாயகி நான்முகி நாராயணி ......மாதங்கி என்று ஆய கியாதியுடையாள் சரணம் சரணம் சரணம் ...." அபிராமி அந்தாதி பின்னணியில் ஒலிக்க அந்த பெண்மணியை பின் பின்தொடர்ந்து, அவள் மேடையில் ஏறி அந்த தேவதை புன்னகையை மிளிரச் செய்கிறது. குணா கம்பத்தில் இடித்துக்கொள்ள நமக்குள்ளே ஏதோ நொறுங்குகிறது. ஆனால் நீங்கள் அதைப் புரிந்துகொள்வதற்கு முன்பு, ஒரு பரவசமான குணா வரிசையில் சேர முயற்சிப்பதைப் பார்க்கிறீர்கள். "ஆய க்யாதி உடையாள்..." எனும் போது குணா அவளின் கால்களை (அபிராமியின் திருவடிகளை) பார்க்கிறார். சரணம், ஷரணம் ... (‘I surrender unto your feet’) என்ற வரிகள் பின்னணியில் ஒலிக்கின்றன.

யாரோ ஒருவர் குணாவை கியூவில் தள்ளுகிறார், குணா மகிழ்ச்சியில் குதித்து, நன்றியுடன் வானத்தை நோக்கி கைகளை உயர்த்துகிறார். பின்னணியில் ஜால்ரா, செண்டை மேளம் ஒலிக்கிறது. அவனுடைய சந்தேகங்கள் இரக்கமில்லாமல் ஒவ்வொன்றாக நசுக்கப்படுவதை அவனால் உணர முடிந்தது. மேலும் ராஜா சங்கு சத்தத்துடன் உள்ளே நுழையும்போது, கே.ஜே.யேசுதாஸ் பாடத்துவங்குகிறார். முதுகுத்தண்டில் நடுக்கம் இறங்குவதை நம்மால் உணர முடிகிறது. வரிசை முன்னேறுகிறது. குணா பிரசாதம் பெற நெருங்கும் போது தட்டு காலியாகிவிட, குணாவை "அபிராமி" காத்திருக்கும்படி செய்கை செய்கிறாள். அபிராமி அந்தாதி ஒலித்துக்கொண்டிருக்கிறது. "...முத்துவடம் கொண்ட கொங்கை..." எனும் சொற்கள் வரும் போது, நாயகி, தனது சேலை முந்தானையை சரி செய்து கொள்வதை காட்டுகின்றனர். லட்டுகளைக் கொடுக்கும்போது, எல்லா பக்தியுடனும் தன் கைகளை முத்தமிட முயற்சிக்கும் குணாவை வெளிப்படுத்த அது பின்தொடர்கிறது. அவர் உடனடியாகத் தள்ளப்படுகிறார். ஆனால் அவர் கவலைப்படுவதில்லை. அவர் ஏன் கவலைப்பட வேண்டும்? அவர் இறுதியாக தனது பாவங்களிலிருந்து விடுவிக்கப்பட்டார். அபிராமி பக்கத்தில் இருந்ததால், அவர் இப்போது தனது இருப்பிடத்திற்குத் திரும்பலாம். அவர் அந்தத் தருணத்தின் மாயாஜாலத்தில் திளைக்கும்போது, இசை அவரது தெய்வீகத்தின் உச்சக்கட்டத்தைக் கொண்டாடுகிறது. தெய்வீக அன்பில் தனது அபிராமியுடன் இணைவதற்கு முன், அடையாளமான 'அர்த்தநாரீஸ்வரர்' பிறக்க, சிவதாண்டவத்தை நிகழ்த்துவது பற்றி குணா மாயத்தோற்றம் முடிக்கிறார். ஒரே பாலின உருவாக்கம் பின்னர் மறைந்து, அதன் இடத்தில் ஒரு உயர்ந்த சிவலிங்கத்தை விட்டுச் செல்கிறது. சாபம் நிராகரிக்கப்பட்டது. குறைந்தபட்சம், அவரது தலைக்குள்.

பாவநீ 41வது மேளகர்த்தா ராகம். ஜாலவராளியில் இருந்து வலப்புறம் 2வது ராகம்! இது பின்வரும் ஆரோஹணம் மற்றும் அவரோஹணம் ஆகியவற்றைக் கொண்டுள்ளது: ஸ் ரி1 க1 ம2 பா தா2 நி3 ஸ், மற்றும் ஸ் நி3 த2 பா ம2 க1 ரி ஸ். இந்த ராகத்தில் நான் எந்த கீர்த்தனையையும் கேட்டதில்லை. இந்த சிக்கலான விவாதி ராகத்தில் இசையமைக்கும் யோசனை இளையராஜாவுக்கு எப்படி வந்தது? இது ஒரு விவாதி இராகம். “ஒரு ஸ்வரம் முந்தைய/அடுத்த ஸ்வரத்தை சேர்ந்த ஸ்தானத்தை (நிலையை) எடுக்கும்போது, அந்த ஸ்வரம் விவாதி ஸ்வரம் என்று அழைக்கப்படுகிறது. விவாதி ஸ்வரம் கொண்ட இராகம் விவாதி இராகம்.”

"ஸ பா பா பா மா கா ரி ஸ தா சா ரி கா..." என்று தொடங்கும் பாடல்...பாடலுக்கு முன் கோரஸ் பாடிய விருத்தம் போன்றது. அந்த ராகத்தில் விவாதி ஸ்வரங்களின் அழகை மிக அழகாக கையாண்டிருக்கிறார். ஸ்வரங்களில் 'சரணம் சரணம்' என்ற வார்த்தைகளை ஸ் ஸ கா ரி ஸ், என்ற ஸ்வரங்களில் நீங்கள் கேட்கும்போது, அது உங்கள் புலனுணர்வு சாதனத்தில் ஒரு சிலிர்ப்பை அனுப்புகிறது. இந்த ராகத்தின் உத்தராங்க ஸ்வரங்கள் சதுஸ்ருதி தைவதம் மற்றும் காகலி நிஷாதம் ஆகியவற்றைக் கொண்டிருப்பதால், இது கல்யாணி (பிரதி மத்யமம் கொண்டது) போன்ற ஒரு குணம் கொண்டது.

இந்தப் பாடலின் இடையிசையில் ராகத்தின் மெல்லிசைப் பகுதிகளில் கோரஸ் பயணிக்கிறது (ப தா நி ஸ). ஜேசுதாஸ் ஒரு அற்புதமான வேலையைச் செய்திருக்கிறார். இந்தப் பாடலின் ஒலிப்பதிவு அளவு 'ஒரு கட்டை'யைச் சுற்றி மட்டுமே இருந்தாலும், அதே பல்லவியை தாரா ஸ்தாயியில் பாடும் போது, அவர் பெரிய உயரத்தை எட்டுவது போல் எப்படி இருக்கிறது? கேட்க மிகவும் இனிமையாக இருக்கிறது! இந்த பாடல் பாவநீ ராகத்திற்கு ஒரு நல்ல குறிப்பு.

பலருக்கு இந்தப் பாடல் வராளி இராகத்தில் இசையப்பெற்றது என்று தோன்றும். வராளிக்கும் பாவனீக்கும் என்ன வித்யாசம்? பாவநீ ஒரு மேளகர்த்தா ராகம், வராளி ஒரு சேய் ராகம் மற்றும் ஒரு வஞ்சகமான அமைப்பைப் பின்பற்றுகிறது. இருப்பினும், இரண்டுமே ‘விவாதி’ ராகங்கள். பாவநீ இராகத்தில் 'கா' விவாதி ஸ்வரமாகும். ஒரு முன்னிசை, ஒரு குறுகிய பல்லவி, ஒரு இடையிசை உள்ளது, இது சரணம் என்றும் பல்லவி என்றும் அழைக்கப்படலாம்.

முதலில் அந்த இடையிசை /சரணம் பகுதியைப் பார்ப்போம். இந்த பகுதியில் குரல் (கோரஸ்) மட்டுமே உள்ளது மற்றும் மெல்லிசை கருவிகள் இல்லை. இது உண்மையில் ‘அபிராமி அந்தாதி செய்யுள் எண் 42 இன் ‘பாராயணம்’. இந்த பாடல் கண்ட தாளத்தில் அமையப்பெற்றது. இப்போது, வேறு எந்த இசையமைப்பாளரும் அதே தாளத்தில் விருத்தத்தை இசை அமைத்திருப்பார்கள். ஆம், நான் ஒரு ‘சாதாரண இசையமைப்பாளர்’ பற்றிச் சொல்கிறேன். ஆனால், ‘அசாதாரணமான’ ஒருவர் நம்மிடம் இருக்கும்போது ‘சாதாரண’ ஒன்றைப் பற்றி ஏன் பேச வேண்டும்? தாள வாத்தியங்களின் குழு விருத்தம் பாடும்போது கதி பேதம் எனும் முறையைப் பின்பற்றுகிறது. இங்கும், ஒரு செட் (ஜால்ரா) கீழ் காலத்திலும், மற்றொரு செட் (செண்டை மேளம்) மேல் காலத்திலும் ஒரே நேரத்தில் விளையாடுகிறது. விரோதத்தை (எப்படியும் பாவநீ இராகத்தில் இருக்கும்) கண்டா தாளத்தில் அமைப்பது இசையமைப்பாளருக்குச் சிரமமாக இருந்திருக்காது. ஆனால் இங்கே விருத்தம் ‘சுதந்திரமாக’ செல்கிறது. தங்கு தடையின்றி எத்துணை அழகாக செல்கிறது?

முழு விருத்தமும் 18 ஆவர்தனங்கள் நீடிக்கும். கண்டா தாளத்தில் 5 அக்ஷரங்கள். ஆக, இது மொத்தம் 90 அக்ஷரங்கள் (18x5). விருத்தத்தின் தாள முறை (நினைவில் கொள்ளுங்கள், இதை decode செய்வது ஒரு கடினமான பணி!) தோராயமாக பின்வருமாறு : 15 / 10 /33 /32. இதை அவர் எவ்வாறு ஆழமாக கருத்தரித்து செயல்படுத்தினார் (பெரும்பாலான கோரஸ் பாடகர்கள் கர்நாடக இசையில் நன்கு பயிற்சி பெற்றிருக்க மாட்டார்கள் என்ற உண்மையைக் கருத்தில் கொண்டு கண்டத்தில் தாளம் செல்லும் போது இந்த மாதிரியில் கோரஸைப் பாட வைப்பது எளிதான காரியம் அல்ல)!

இப்போது ஆரம்பத்திலிருந்து பார்ப்போம். இது முதல், மூன்றாவது, ஐந்தாவது, ஏழாவது மற்றும் எட்டாவது அக்ஷரங்களின் போது எதிரொலிக்கும் 'காங்' எனும் செகண்டி மணி போன்ற இசைக்கருவியுடன் தொடங்குகிறது. ஆதி தாளம் (கீழ் காலம்) ஒரு ஆவர்த்தனம் வரை நீடிக்கும் இந்த துண்டு வேத மந்திரம் போல் ஒலிக்கிறது இந்த தொனி எழுத்து மற்றும் உருவகமாக அமைக்கிறது. கோரஸ் ‘அபிராமி அந்தாதி எண்.50’ சொல்லத் தொடங்குகிறது, இதுவும் ஆதி தாளத்தில் அமைக்கப்பட்டிருக்கும் ‘காங்’ இப்போது மிகவும் நுட்பமாக ஒலிக்கிறது. வேத மந்திரத்துடன் உள்ள ஒற்றுமை தவறவிட முடியாத அளவுக்கு நெருக்கமாக உள்ளது.

இந்த ஒருங்கிணைந்த பாடல் 4 ஆவர்த்தனங்கள் வரை நீடிக்கும். தந்தி வாத்தியங்கள் பாவனியின் ஆரோகணத்தை இசைக்கின்றன, இந்த இடத்திலிருந்து அது கண்ட தளத்திற்கு மாறும். சங்கு மற்றும் செண்டை மேலதின் ஆதரவில் நீட்டிக்கப்பட்ட ஸ்வரங்களை இசைக்கும்போது ஒருவர் ஒளிரும் படங்களைப் பார்க்கிறார். மென்மையுடன் கூடிய பல்லவி யேசுதாஸின் குரலில் துவங்கி ராகத்தின் மறைந்திருக்கும் அழகுகளை வசீகரமாக சித்தரிக்கிறது. விவாதி காந்தாரம் (சுத்த காந்தாரம்) முதல் இரண்டு வரிகளில் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது, கடைசி இரண்டு வரிகள் ('அனு பல்லவி' என்று அழைக்கப்படலாம்) 'உத்தரங்க ஸ்வரங்கள்' ஆதிக்கம் செலுத்துகின்றன என்பதை நினைவில் கொள்க. முடிவில் உள்ள அகாரம் பாவனியின் நுட்பமான மற்றும் மாறும் நிழல்களைக் காட்டுகிறது.

அந்தாதி எண்.42 (ஆரம்பத்தில் ஏற்கனவே விவரிக்கப்பட்டுள்ளபடி) பின்வருமாறு மாறுபட்ட அமைப்புடன் ஒளிரும். இது சில மாறுபட்ட வடிவங்களைக் கொண்ட ஒரு வகையான ஒருங்கிணைந்த இசையின் அணி. இது பல்லவியில் பிரிந்து செல்கிறது, இது இந்த முறை தார ஸ்தாயியில் வழங்கப்படுகிறது. மேள வாத்தியம் மேலெழும்புகிறது மற்றும் அது மேல்காலத்தில் செல்லும் போது ஸ்வாரக்கூட்டத்துடன் தளங்களின் ஒரு வகையான கலவையாகும். இது ஒரு தெய்வீக ஆன்மீக அனுபவம் என்று சொன்னால் அது மிகையாகாது. பாடல் முடிந்தபின்னும் கடை-இசை ஒலிக்கிறது. பாவனீயில் உணர்வுபூர்வமாக வடிவமைக்கப்பட்ட மெல்லிசையை சிதார் வாசிப்பது மற்றும் புல்லாங்குழல் ஒரு உணர்ச்சிப் பெருக்காய் அமைகிறது.

அப்படித்தான் ஒரு நதி ஓடுகிறது..அப்படித்தான் சந்திரன் பிரகாசிக்கிறது..அப்படித்தான் ஒரு பூ மலரும்.. அப்படித்தான் அருணகிரிநாதர் பாடுகிறார்.. அப்படித்தான் இளையராஜா இசையமைக்கிறார்.